SEJARAH KARINDING KLASIK (HINGGA 2010)
Oleh Kimung
Karinding konon alat musik yang telah digunakan karuhun Sunda sejak dahulu kala. Alat musik ini terbuat dari pelepah aren atau bambu berukuran 20 x 1 cm yang dibuat menjadi tiga bagian yaitu bagian tempat memegang karinding (pancepengan), jarum tempat keluarnya nada (disebut cecet ucing atau ekor kucing serta pembatas jarumnya, dan bagian ujung yang disebut panenggeul (pemukul). Jika bagian panenggeul ditabuh, maka bagian jarum akan bergetar dan ketika dirapatkan ke rongga mulut, maka akan menghasilkan bunyi yang khas. Bunyi tersebut bisa diatur tergantung bentuk rongga mulut, kedalaman resonansi, tutup buka kerongkongan, atau hembusan dan tarikan napas.
Jenis bahan dan jenis disain karinding menunjukan perbedaan usia, tempat, jenis kelamin pemakai. Karinding yang menyerupai susuk sanggul dibuat untuk perempuan, sedang yang laki-laki menggunakan pelapah kawung dengan ukuran lebih pendek, agar bisa disimpan di tempat tembakau. Bahan juga menunjukkan tempat pembuatan karinding. Di Priangan Timur, misalnya, karinding menggunakan bahan bambu. Di kawasan lain di Indonesia, karinding disebut juga rinding (Yogyakarta), genggong (Bali), dunga (Sulawesi), karindang (Kalimantan) atau alat sejenis dengan bahan baja bernama jawharp di kawasan Nepal dan Eropa dan chang di Cina dengan bahan kuningan. Selain ditabuh, karinding juga ada yang dimainkan dengan cara dicolek atau disintir. Klik link ini untuk mengetahui ratusan nama waditra sejenis karinidng yang tersebar di seluruh dunia…
Berikut adalah beberapa definisi karinding yang telah dirumuskan,
1. Tim Penulisan Naskah Pengembangan Media Kebudayaan Jawa Barat (1977:75) menyebutkan, “karinding merupakan alat musik yang terbuat dari pelepah kawung atau bambu, cara memainkannya dipegang oleh tangan kiri, ditempelkan ke mulut. Dalam hal ini mulut sebagai resonator dan pengatur tinggi rendahnya nada. Pangkal karinding dekat mulut dipukul-pukul oleh jari tangan kanan untuk menggetarkan lidah getarnya (cecet ucing), sehingga terdengarlah suara alat musik tersebut.”
2. Enoch Atmadibrata dkk (2006:114) menyebutkan, ”alat musik bernama karinding ini berbentuk lempenga kayu enau atau bambu yang dibentuk sedemikian rupa dengan cara mengiris bagain tengahnya sehigga terlihat menjulur seperti lidah, yang apabila dipukul akan bergetar dan menimbulkan suara. Untuk memperkeras dan mengatur tinggi rendahnya bunyi yang dihasilkan, yang diatur adalah rongga mulut yang berfungsi sebagai resonator.”
3. R. A. Danadibrata (2006:322) menyebutkan, “Karinding ialah nama alat pukul yang terbut dari bahan mabu atau palapah kawung yang sangat tipis; karinding dibunyikan dengan cara ditempekan ke bibir atas dan bawah seperti argol (alat musik yang berbunyi bila ditiup dan dihisap sambil digeser-geser di antara bibir atas dan bawah seperti makan jagung, sama seperti karinding dan harmonica) dan suara yang dihasilkan dari hisapan dan hembusan rongga mulut; untuk menghasilkan tinggi rendahnya nada ketika karinding sedang bergetar lidah getarnya karena hisapan tau hembusan mulut, ujung karinding sebelah kanan dipukul pelan supaya bergetarnya cepat atau lambat.”
4. Ensiklopedia Sunda menyebutkan, “Karinding adalah alat bunyi-bunyian dalam karawitan Sunda yang dibuat dari pelepah arena tau bambu, dibunyikan dengan pukulan jari tengah dengan rongga mulut sebagai resonator. Dahulu dipergunakan sebagai sarana hiburan para penggembala kerbau atau biri-biri di kampung-kampung. Di daerah Banten, karinding dipergunakan oleh remaja sebagai alat komunikasi waktu mencari kekasih. Alat ini dibunyikan di serambi rumah ketika sore hari saat bersantai setelah bekerja, para gadis yang mendengarnya biasanya mendekati para si penabuh alat itu.”
5. Buku Khazanah Seni Pertunjukan Jawa Barat menyebutkan, “Karinding merupakan alat kesenian yang terbuat dari pohon enau atau bambu. alat ini bentuknya kecil namun bunyinya cukup nyaring. Selain nama alat, karinding juga merupakan nama seni pertunjukan yang menggunakan waditra karinding. Alat musik berupa karinding ini berbentuk lempengan kayu enau atau bambu yang dibentuk sedemikian rupa dengan cara mengiris bagian tengahnya sehingga terlihat menjulur seperti lidah. Apabila dipukul akan bergetar dan menimbulkan suara. Untuk memperkeras dan mengatur tinggi rendahnya bunyi yang dihasilkan, yang diatur adalah rongga mulutnya, yang berfungsi sebagai resonator.”
6. Karinding memiliki dua alternatif bahan baku yaitu bambu dan pelepah pohon aren atau kayu enau. Di Tasikmalaya, penyebutan karinding hanya digunakan kepada karinding berbahan baku pelepah aren, sedangkan yang berbahan baku bambu disebut kareng. Saat ini penyebutkan kareng jarang ditemui, mungkin karena factor kebiasaan pelafalan nama “karinding”. Jaap Kunts dalam buku Music in Java menebutkan, “Tasik district the jew’s harp is called karinding only when cut from aren wood; when made from bamboo it is there called kareng,” Penggunaan bahan pelepah aren biasanya ada di Cianjur dan Tasikmalaya, sementara itu bahan bambu biasanya di Ciwidey, Bandung, Garut, dan Sumedang.
Peneliti karinding, Giar Gardan tahun 2012 dalam karya skripsinya berjudul Kelompok Musik Karinding Attack di Bandung Jawa Barat, mencatat ada dua klasifikasi waditra karinding berdasarkan jenisnya, yaitu sebagai waditra jenis ideophone dan aerophone. Jenis aerophone adalah alat musik yang memiliki prinsip kerja hembusan udara, sementara jenis ideophone adalah ragam alat musik yang badannya sendiri merupakan sumber bunyinya. Karinding termasuk ke dalam jenis ideophone karena karinding dapat berbunyi ketika cecet ucing bergetar setelah ditabuh di bagian paneunggeulan. Semua bagian itu merupakan kesatuan dari badan karinding sendiri. Masuk ke dalam jenis aerophone karena karinding berbunyi menggunakan mulut sebagai resonator yang menghembuskan nafas sehingga pengaturan suara bisa dikendalikan lewat hembusan nafas. Prinsip pemikiran ini juga termuat dalam www.danmoi.com, “it is difficult to place the jew’s harp in the system of musical instruments. On the other hand it is classified as plucked idiophone, together with the musical clocks : the plucked part of the instrument sounds itself. On the other hand, the jew’s harp belongs to the aerophones.”
Sebagai ideophone, Curt Sach dan Hornbostel mengungkapkan karinding termasuk ke dalam waditra sejenis jew’s harp yang diklasifikasi ke dalam plucked ideophone atau ideophone yang bergetar dengan cara dipetik. Dalam plucked ideophone, terdapat kategori yang disebut lamellaphone, yakni waditra yang menggunakan lamella elastik dalam bentuk frame sebagai sumber bunyinya. Klasifikasi lainnya dicetuskan oleh David Reck yaitu sebagai linguaphone karena karinding menggunakan rongga mulut dan lidah sebagai sarana bunyinya.
Kehadiran karinding di masyarakat Sunda tak jauh dari kebudayaan agaris dan kedekatan mereka dengan kayu dan bambu. Dua bahan ini terutama dianggap sebagai tanaman yang memberikan manfaat pada wajah budaya Indonesia karena digunakan dalam kehidupan keseharian masyarakatnya dan bisa digunakan seluruh bagiannya. Bahan-bahan ini kemudian juga menjadi sumber daya yang melahirkan karya seni sebagai sarana pengantar upacara-upacara ritual, pergaulan, hiburan, pengungkapan nilai-nilai pandangan hidup, juga sebagai alat politik persahabatan antar bangsa. Beberapa sesepuh juga ada yang berpendapat, bentuk karinding yang dibuat para pembuat karinding awal terinspirasi dari alat bebunyian terbuat dari rumput berdaun lebar yang lazim dimainkan anak-anak gembala.
Sulit dilacak kapan pertama kali karinding hadir di masyarakat Sunda karena tak ada sumber tertulis yang meyebutkan secara pasti kapan waditra ini mulai ada. Satu tinjauan pernah dibuat Ragil Soeripto dan dimuat dalam Buletin Kebudayaan Jawa Barat, Kawit, tahun 1992, “Rachmat Ruchiyat berkesimpulan bahwa di samping berkembangnya musik bambu di Indonesia erat sekali kaitannya dengan perpindahan penduduk dari daratan Asia tahun 1000 SM, bahkan yang jauh sebelumnya (10.000 – 5.000 SM) sudah ada suku bangsa yang telah menetap juga dari daratan Asia yang sisa-sisanya antara lain di Irian Jaya ternyata memiliki berbagai alat musik dari bambu, antara lain menyerupai karinding (Pasundan) atau rinding atau genggong (Jawa Tengah dan Jawa Timur) atau Bali Ginggung.” Dari kutipan tersebut, waditra bambu sejenis karinding sebenarnya sudah hadir di Indonesia sejak 10.000 – 5.000 SM, namun tentang keberadaan karinding di tanah Pasundan, perlu tinjauan sejarah yang lebih khusus.”
Biasanya karinding itu dimainkan pada malam hari oleh orang-orang sambil menunggui ladangnya di hutan atau di bukit-bukit, saling bersautan antara bukit yang satu dan bukit lainnya. Alat ini ternyata bukan cuma menjadi pengusir sepi tapi juga ternyata berfungsi mengusir hama. Suara yang dihasilkan oleh karinding ternyata menghasilkan gelombang low decibel yang menyakitkan hama sehingga mereka menjauhi ladang pertanian.
Di kalangan para pemuda Tatar Sunda, karinding juga populer sebagai alat musik pergaulan. Dahulu, jika sang jejaka bertandang ke rumah sang gadis, ia akan mendemonstrasikan permainan karinding untuk memikat sang gadis. Dalam hal percintaan, karinding juga berkembang dengan kisah-kisah romantis—dan juga tragis—di belakangnya.
KARINDING DALAM NASKAH PENDAKIAN SRI AJNYANA
Catatan tertua mengenai karinding terdapat dalam naskah Sunda berjudul Pendakian Sri Ajnyana. Naskah ini terdapat dalam buku Tiga Pesona Sunda Kuna yang ditulis oleh J. Noorduyn dan A. Teeuw (Pustaka Jaya, 2009). Dalam naskah itu ditulis,
Hurung subang di hulueun - Kacapi di kajuaran - Kari(n)ding dip ago sanding - Giringsing di pagulingan - Deung ka(m)puh pamarungkutan
Artinya :
Giwang bercahaya di ujung kepala - Kecapi di dekat tempat tidur - Karinding di pago sanding (palang dada) - Giringsing di atas tempat tidur - Dan selimut
Naskah “Pendakian Sri Ajnyana” (PSA) terdiri atas 24 lempir. Tampaknya teks di dalamnya lengkap, termasuk kolofon singkat yang ,emyatakan bahwa naskah ini ditulis pada bulan ke delapan, di mandalan Beutung Pamaringinan (di) Cisanti. Mengenai ke dua naskah kropak yang pada mulanya terdapat dalam koleksi Perpustakaan Nasional di Jakarta, Noorduyn (1971:151-152) mengemukakan bahwa naskah tersebut adalah bagian dari, “himpunan kecil yang mencakup sekitar empat puluh naskah daun Sunda yang ditulis dengan pola suku kata yang kini dianggap sudah usang. Sebagian di antaranya mengangkat tema agama dan sastra zaman pra-Islam. Dalam abad lalu (maksudnya abad ke sembilan belas) naskah-naskah tersebut ditemukan di desa-desa pegunungan di Jawa Barat tempat naskah-naskah itu disimpan sebagai warisan keramat dari masa silam. Pada waktu itu, naskah-naskah itu tidak lagi menajdi bagian dari tradisi yang hidup karena tiada seorang pun yang dapat membacanya, apa lagi memahami isinya. Dalam naskah-naskah tersebut digunakan dua jenis aksara dan keduanya adalah anggota rumpun aksara yang berasal dri India, yang digunakan di berbagai wilayah di Indonesia. Salah satu di antaranya dituliskan khusus dengan tinta pada daun nipah dan berkaitan erat dengan jenis aksara Jawa Kuna yang juga dituliskan dengan tinta pada bahan yang sama. Jenis lainnya diterakan pada daun lontar dan memperlihatkan banyak keistimewaannya sendiri, yang membuktikan adanya perkembangan khas Sunda. Tahap-tahap awal pemakaian aksara jenis ke dua ini diketahui dari beberapa prasasti di atas batu dan lempengan tembaga.”
Aksara jenis pertama yang dirujuk Noorduyn yang oleh para peneliti terdahulu disebut dengan “aksara Jawa Kuna yang hampir kwadrat”, disebut dengan “tipe aksara pra-nagari” oleh Darsa. Dia menyebutkan empat naskah yang ditulis dengan menggunakan jenis aksara tersebut (Darsa, 1997 : 14-15), pertama naskah Sunda Kuna Sang Hyang Hayu. Naskah ini diperoleh Museum Sri Baduga di Bandung dari Kecamatan Sukaraja, Tasikmalaya, tahun 1991 (no. 07.106), diumumkan dalam satu jilid bersama Serat Catur Bumi dengan judul Sang Hyang Raga Dewata (Tim Peneliti, 2000). Yang kedua adalah naskah tertua dalam bahasa Jawa Kuna Kuňjarakarna sebagaimana yang diumumkan pertama-tama oleh H. Kern (1922), kemudian oleh Van der Molen (1983). Naskah ke tiga adalah Serat Catur Bumi, juga berupa teks Jawa Kuna (Tim Peneliti, 2000). Sedangkan teks ke empat yang ditulis dengan aksara ini adalah Serat Děwabuda yang diumumkan oleh Ayatrohaědi (1988).
Jenis aksara ke dua yang dirujuh Noorduyn dimasukkan oleh Darsa ke dalam golongan “model aksara Sunda (kuna)”; aksara ini ditemukan dalam sejumlah prasasti (contohnya Kawali dan Batutulis), sebagaimana halnya yang terdapat dalam naskah yang teksnya memakai bahasa Sunda Kuna, misalnya ke tiga teks yang dimuat dalam buku ini, tapi juga dalam Sěwaka Darma (lihat Danasasmita dkk. 1987), Ratu Pakuan (lihat Atja 1970), Carita Parahyangan (lihat Darsa dan Ekajati 1995) dan sebagai contohnya yang paling mutakhir (dari awal abad ke delapan belas) adalah Carita Waruga Guru (Darsa 1997 : 16-20), beserta contoh-contoh dari nara sumber).
Mengenai titimangsa (waktu penulisan naskah), ketiga puisi Sunda Kuna terserbut hanya ada sedikit kepastian, mengingat ketiganya tidak mengandung kronogram atau petunjuk yang mencolok lainnya. sebegitu jauh hanya satu naskah Sunda Kuna yang ditelaah yang titimangsanya telah dipastikan, yaitu Sanghyang siksakanda ng karesian yang berasal dari tahun Śaka 1440 atau 1528 M (Atja dan Danasasmita 1981a). Namun, dalam ulasannya, Noorduyn (1971:152) mengatakan bahwa teks tersebut dalam bentuk yang kita miliki, mungkin berasal dari masa yang lebih muda. Bagaimanapun, titimangsa di sekitar abad keenambelas Masehi tampaknya merupakan anggapan meragukan sehubungan dengan ketiga puisi kita, baik menyangkut naskahnya mau pun mengacu pada Islam (kecuali tiga, yakni kata dunia dan kertas dan nama tempat Meukah) juga menunjukkan bahwa titimangsanya tidak lebih muda daripada abad keenam belas. Dua di antara naskah-naskah Jawa Kuna yang disebutkan di atas memiliki titimangsa, Serat Děwabuda suntingan Ayatrohaědi (1988) bertitimangsa Śaka 1357 atau 1435 M. ada pun teks Sang Hyang Hayu (atau Sang Hyang Raja Děwata, Tim Peneliti, 2000) diakhiri dengan kronogram panca warna catur bumi – Śaka 1455 atau 1533 M).
Naskah Sri Ajnyana isinya berhubungan juga dengan Sewaka Darma dan juga Bujangga Manik sebagaimana yang Nampak dalam uraian Pigeaud (1967-70,III:384). Ia menyebutkan bahwa naskah itu berisi “catatan Jawa-Bali perihal rungan keagamaan, yaitu pelajaran yang disampaikan oleh Sidi Ajňańa kepada putranya Cita Rasa. Nama Sidi Ajňańa menarik perhatian karena ia mengingatkan orang kepada peran Sri Ajnyana dalam teks Sunda Kuna. Namun diperlukan kajian terperinci untuk meninjau seluk beluk kesusastraan ini, termasuk kepaduan dan berbagai pertautannya.Dalam bagian pendahuluan Sanghyang Ajnyana disebut-sebut dalam hubungannya dengan keadaan nirmateri (wisěsa ni niskala) yang tak terpermanai, teks ini berbicara tentang keindahan (lemlem?) dari paleksas Sanghyang Ajnyana; para penyuntingnya menerjemahkannya menjadi “permulaan Sang Hyang Tahu”; mungkin kita harus membacanya pawekas (“wejangan”), sebagaimana baris puisi berikut ini : tutur jati pawekasna Sang Hyang Ajnyana jati wisesa, iyana sari tutur jati, nyana jati nu wisesa, iyana nu mawa saka ning bayu, sabda hidep hawitan tu (bait 9); yang dapat diartikan “wejangan hakiki yang disampaikan oleh Sang Hyang Ajnyana, hakikat tak terperi yang membawa hawa, kata, dan pikir utama”.
Puisi Sri Ajnyana dimulai dengan sedu sedan wanita yang menyesal karena dia berbuat dosa besar. Dia diajak bicara oleh seseorang yang dipanggil Sri Ajnyana yang sedang berupaya melipur laranya. Dia menjelaskan bahwa mereka harus memupus dosa (yang tampaknya berupa hubungan seksual) dengan turun dari kahyangan ke ‘tengah dunia’ (kaintar diri ti sorga, turun ka madiapada, 40-41). Wanita itu bersedia mengikutinya ke mana pun Sri Ajnyana pergi, tetapi dia tidak lagi dilibatkan dalam jalan cerita yang untuk seterusnya berpusat pada Sri Ajnyana. Dengan perasaan yang amat berduka, dia meninggalkan arasnya di kahyangan.
Turunnya tokoh utama ke bumi, yang secara geografis bertempat di Gunung Damalung (Merbabu, Jawa Tengah) ditandai dengan berbagai gelagat (50-57). Proses menjadi manusia ini dengan segala hal yang tersirat di dalamnya dituturkan sedemikian kuatnya (58-95). Dalam monolog interieur (96-155) dia mencurahkan rasa dukanya dan mengungkapkan penyesalannya atas perbuatan pada masa lalu. Dia tahu bahwa harus menanggung nasib yang berat, kecuali dia bisa menemukan jalan untuk membebaskan dirinya dari wujud duniawi.
Kemudian dia memutuskan untuk pergi ke pegunungan dan tiba di pertapaan, tempat ia bertemu dengan orang bijak (mahapandita 172) yang bersedia membantunya dalam keadaan menyiksa itu. Atas pertanyan orang besar itu, mengenai sebab musabab dia datang ke pertapaan itu, dia memohon diberi pengejaran mengenai ‘jalan keluar dari penderitaan, untuk kembali ke yang azali (atau hakikat, jati) dan meninggalkan jagat sublunar’ (179-183). Sang bijak menjelaskan padanya bahwa manusia pada dasarnya pendosa dan dia harus menghindari segala hal yang sebenarnya sudah dia sadari; untuk menemukan pembebasan dia harus mencurahkan diri dalam laku tapa (185-220).
Setelah pengajaran selesai, tokoh utama tidak hanya merasa tertolong; dia menggambarkan keadaan batinnya dalam istilah-istilah yang ekstatis, ‘wejangan-wejangan itu masuk ke dalam ragaku, sejuk dan segar seperti air suci, menembus sanubariku dan menjalari pikiranku (ajnyana)’ (226-229). Ajaran sang guru ibarat ‘sebidang pekarangan yang tersapu bersih’ (243-244), metafor untuk kejelasan dan kemurnian, yang diulangi pada bagain lain dan dara ringan dan bahagia pada sang murid disimbolisasi dengan gemerlapnya bebungaan yang dia lihat sehingga pikirannya terpulihkan (245-247). Keindahan bebungaan melambangkan kebahagiaan dan keadaan pikiran langitan di sepanjang teks. Dalam monolog panjang lainnya (248-329) tokoh utama bertopang pada permenungan yang baru didapatkannya, yang diungkapkan dengan istilah-istilah sepetrti ‘inti pengetahuan, masalah mendasar tentang makna, permata kebenaran’ (281-284). Setelah menerima ‘buah’ pengajaran dari sang guru, tokoh utama siap untuk kembali ke kahyangan.
Akhirnya utusan bernama Dewa Laksana yang datang ke pertapaan itu dan mengundang Sri Ajnyana atas nama dewa-dewa untuk menghadiri pertemuan di kahyangan (347-352). Mereka pun berangkat, ’raga mereka bercahaya bagaikan kunang-kunang’ (359). Pertama-tama mereka melewati berbagai lapisan aras langitan, kemudian harus menyeberangi titian kencana yang mengarahkannya ke jalan menuju langit. Akhirnya mereka memanjat tangga kencana di istana (kadaton) Pancamirah (lima rubi, 404). Di situ para dewa sedang mengadakan pertemuan besar.
Pokok bahasan yang dibicarakan adalah kekacauan hidup umat manusia yang tampaknya sudah tidak tertanggungkan, sebab manusia melanggar semua hukum dan aturan dan dirasuki Dewa Kala (yakni dewa kehancuran) serta kawan setannya. Kritik atas perilaku manusia itu dirumuskan secara eksplisit oleh Dewa Niskala katika ia berbicara untuk menggambarkan peran Kala yang jahat (buta Kala murka 438) bersama setan-setan yang penuh nafsu. Para dewa terganggu oleh kehidupan umat manusia yang terancam hancur.
Seusai pertemuan, tokoh utama meninjau keadaan kahyangan (464-535); pertama-tama ia mengunjungi empat kahyangan di empat wilayah, Timur, Selatan, Barat, dan Utara. Di Timur, Sri Ajnyana melihat tempat berdiam Dewa Isora (Iswara, perwujudan Siwa), yang disebut Jambudrasana, tempat tujuan seluruh pertapa sejati (486). Kahyangan selatan disebut Brahmaloka; kahyangan ini adalah tempat bagi ‘orang-orang melaksanakan janjinya dan orang-orang yang membakar dupa dan kayu bakar’; rinciannya juga disebut-sebut dalam Korawāśrama (Swellengrebel 1936 : 78-79). Kahyangan berikutnya yang dia kunjungi tak diberi nama, tetap letaknya ada di wilayah barat, tempat tujuan orang-orang yang memberikan bantuan amal (dana punya). Akhirnya, kahyangan utara disebut Utaraprada; inilah tempat tujuan para pahlawan perang setelah mereka mati. Tempat ini juga dikenal sebagai Aras Utara. Tidak ada nama dewa-dewa disebut sehubungan dengan dua kahyangan terakhir, namun deskripsi terperinci mengenai keempat aras menunjukkan paralelisme dasar, dengan sejumlah variasi, yaitu keempatnya memiliki bentuk měru, tetapi mengandung perbedaan sehubungan dengan bahan-bahan yang digunakan, sejmlah besar kain, permata, ukiran menghiasi bangunan itu.
Setelah melewati tempat itu Sri Ajnyana menyusuri ‘jalan raya yang lurus’ ke langit kencana, yang disebut sorga kancana dan bumi kancana (538-539). Jalan yang dibatasi barisan pepohonan dan perdu (540-548) dan melintasi bebatuan, danau-danau serta tebing-tebing, jembatan-jembatan, dari satu tangga ke lain tangga, itu baru saja disapu dan bekas sapuannya masih terlihat (556-558). Wewangian semerbak di sepanjang jalan, yang menarik para pengembara pada rupa-rupa bunga (565-593) yang di dalamnya disebutkan lebih dari tiga puluh lima nama tetumbuhan. Setelah Sri Ajnyana naik ke langit kencana, dia menggambarkan seluruh keindahan itu, dan sekali lagi menyebutkan banyak nama bunga (602-615). Jenis dan manfaat wewangian yang menyedapkan itu diperinci (616-625), tidak mengherankan jika bunga-bunga tersebut dan aromanya memikat segala jenis kumbang dan tawon yang berdengung-dengung sehingga menciptakan alunan suara beragam alat musik (625-645).
Setelah tiba di gedung kencana selutuh kata dikerahkan oleh tokoh utama untuk menggambarkan suasana yang cerlang cemerlang itu : tidak kurang dari lima belas perumpamaan digunakan untuk mengungkapkan suasana itu (648-663). Tak pelak lagi kenangannya kembali ke masa lalu tatkala ia dikeluarkan dari kahyangan ini tempat sebelumnya ia hidup sedemikian bahagianya; dan seraya menitikkan air mata dia naik ke gedung kencana (682-683). Di situ ia bertemu dengan Puah Aci Kuning yang mengenakan busana indah. Wanita itu menyambutnya dengan ramah, menanyakan kabarnya dan alasan kekhawatiran serta bertanya adalah orang yang ingin ditemui Sri Ajnyana (710).
Dia bertanya masihkan Puah Aci Kembang tinggal di kahyangan, namun ia diberitahu jika wanta itu menghilang ke bumi dan tidak kembali. Dia pun diingatkan agar tidak memperhatikan wanita itu. dia harus bergabung dengan para penghuni langit. Puah Aci Kuning mempersilahkan Sri Ajnyana masuk dan duduk di dekatnya, sebab ada yang ingin ia sampaikan. Sri Ajnyana menolak karena ‘jangan-jangan ini akan menimbulkan akibat buruk’ (746-747). Namun wanita itu mengingatkan bahwa Sri Ajnyana tidak perlu khawatir. Sekali lagi, wanita itu mengingatkan bahwa Sri Ajnyana jangan sampai dirintangi sosok cantik di langit (754-764). Wanita itu pun bertanya kepada Sri Ajnyana mengapa umat manusia di jagat tengah begitu lalai menjalankan perintah agama, sampai-sampai tidak ada lagi orang yang mencapai kahyangan. Mereka semua diliputi dosa, membiarkan diri mereka terbuai oleh segala yang memperdaya dan tidak mau dijauhkan dari kekejian (766-786).
Kemudian Puah Aci Kuning membimbingnya ke gedung kencana; keindahan di dalamnya digambarkan dengan rincian yang bahkan lebih besar lagi jika dibandingkan dengan deskripsi sebelumnya mengenai keempat wilayah kahyangan itu (790-837). Ketika Puah Aci Kuning memintanya lagi untuk duduk di dekatnya di atas dipan, tapi Sri Ajnyana lagi-lagi menolak karena khawatir denga akibatnya. Wanita itu berkata bahwa ia hanya bermaksud menguji keteguhan moral Sri Ajnyana (860-861) yang telah menunaikan tugas dan janjinya akan selamanya beroleh pikiran jernih, sehingga niscaya dia akan kembali ke kahyangan. Puah Aci Kuning sendiri ingin menjadi teguh dalam penolakannya terhadap hasrat-hasrat duniawi (tunggal nitresna 883). Kemudian dia menasihati kembali Sri Ajnyana bahwa kejahatan melekat pada sifat dasar manusia dan hanya dengan mengikuti ajaran yang dapat membebaskan diri dari ketidaksucian dia dapat menghindari neraka dan menikmati berkah sunyi pikir (ajnyana sunia 904). Di gerbang gedung kencana sang Puah inilah Sri Ajnyana melihat karinding, kacapi, giwang, dan selimut. Karinding terselip di dinding palang dada gedung kencana.
Sri Ajnyana kemudian beranjak dari situ, pergi melintasi berbagai kahyangan; dia melintasi keempat jagat (caturloka 919), kemudian jagat Meukah yang merupakan kahyangan Siak (buana Meukah 920). Dari situ dia sampai di kahyangan suci (sanghiang) Lengis. Nama beberapa penghuni jagat disebutkan : Manondari, istri Rawana tinggal di situ bersama Nilasita, istri Sugriwa yang suci, yang padanya kita mengenali Sugriwa, yakni tokoh lain yang secara menonjol hadir dalam cerita Rama Sunda Kuna. Kahyangan berikutnya disebut Sangkan Hěrang, mahligai Sanghiang Sri, yakni ‘perwujudan segala hal yang berkaitan dengan bumi (atau bersifat kebumian)’ (ngawakan kapretiwian 933). Setelah melewati tempat ini Sri Ajnyana tiba di Sari Dewata, yang tak dikenal sebagai nama langitan atau toponimi lain. nama penghuni tempat itu Wiru Mananggay, muncul dalam berbagai teks Sunda Kuna di Tatar Sunda masih dikenali sebagai ama dewi (pohaci, lihat Coolsma 1930 dan wiru sumanggay’ sesaji untuk dewi padi pada permulaan awal musim panen’, lihat Eringa 1984 : 842). Inilah mahligai wanita pertapa yang hidup selibat. Selanjutnya, ia tiba di Manarawang; nama ini terbentuk dari tarawang (artinya terang, terbuka, tembus pandang); penghuninya adalah Sanghiang Sri dan dewi Satiawati (Satyawati), tokoh yang disebutkan secara sukarela ikut mati bersama suaminya Salya di medan laga Mahabharata, atau Bharatayuda (běla). Inilah kahyangan untuk para wanita yang melakukan běla.
Setelah meninggalkan tempat-tempat di kahyangan itu, Sri Ajnyana melalui Budi Keling dan Rahina sada tiba di rahna Wengi (950-956). Nama Rahina Sada, ‘Siang Abadi”, sebelumnya muncul dalam bentuk perumpamaan (316). Di Rahina Wengi (‘Siang dan Malam’) di berjumpa dengan Puah Lakawati, yang memanggil Sri Ajnyana dengan nama ‘sang Atma Wisěsa’ (‘ruh terunggul’). Wanita itu menyambutnya dan menanyakan maksud kedatangannya. Ketika sang tamu bertanya tentang Puah Aci Kembang, ia mendapatkan jawaban yang sama dengan yang sebelumnya dia dapatkan di kahyangan, yang sebagian besar dengan kata-kata serupa (976-1004) : wanita itu sudah meninggalkan kahyangan, dia tidak perlu diperhatikan; Sri Ajnyana tidak perlu lagi terpesona olehnya dan harus ingat bahwa ‘tidak ada penderitaan seberat menjadi manusia’ (1004). Puah Lakawati mengulangi wejangan yang sebelunya diterima Sri Ajnyana (1006-1061). Sri Ajnyana mesti menghindari segala pesona beragam bentuk keindahan dan kesenangan duniawi. Hanya dengan mengendalikan raga dan menahan segala hasrat dia akan merasa nyaman dan ringan; itulah yang dimaksud denga terbebas dari ketidaksempurnaan. Sri Ajnyana harus mengikuti ’lima cara suci’ (sanghiang pancamerga) untuk mendalami ‘rahasia bertapa’ (sandi tapa) dan mencari ‘inti pengetahuan’ (sari ning ajnyana) (1036-1038). Kemudian dia akan menemukan ‘langit tertinggi’ dan pada akhirnya ‘kembali ke azali’ serta mencapai ‘inti ketiadaan’ (jati tan hana 1057).
Setelah itu Atma Wisěsa sebagaimana kini ia disebut oleh pencerita pula, beranjak dari kahyangan dan turun ke jagat tengah untuk enuju ke pertapaan Mandala Singkal; di sini ia bertapa sehubungan dengan ajaran-ajaran yang telah ia dapatkan dari Puah Aci Kuning, Lakawati, Wiru Mananggay, singkatnya seluruh ajaran dari sosok-sosok langitan (1070-1083). Teks ini dipungkas dengan cara menjelaskan bahwa tiba-tiba seluruh dewa turun ke bumi untuk menjadi manusia, bergabung dengan manusia dan berdiam di jagat tengah, yakni ‘Putera Bumi’ (nya puah tanah dunia 1087).
Setelah naskah Pendakian Sri Ajnyana, penulis belum lagi menemukan naskah lain yang menyebutkan karinding. Beberapa keterangan mengenai karinding terungkap melalui cerita lisan yang tersebar di seluruh Priangan dalam kisah yang berbeda-beda.
KARINDING KALAMANDA, KI SELENTING, DAN SEKAR KOMARA SUNDA TASIKMALAYA
Tasikmalaya sering menyebut dirinya sebagai daerah pertama kali karinding dibuat. Ini diperkuat oleh kisah Jajaka Kalamanda sebagai pencipta karinding di Tasikmalaya. Dalam syairnya “Karinding ti Citamiang” penyair Nazaruddin Azhar mengisahkan kembali cerita yang dituturkan Oyon Noraharjo tentang Kalamanda. Nun dahulu kala, lembur Citamiang, Pasir Mukti, ada dalam kekuasaan Kerajaan Galuh. Di kampung ini tersebutlah seorang jejaka gagah bernama Kalamanda yang merupakan cucu dari Raja Kerajaan Tengah atau Galuh. Suatu waktu, Kalamanda bertemu seorang mojang jelita yang seketika itu membuatnya jatuh cinta. Gadis itu bernama Sekarwati.
Kalamanda mencari cara untuk mendekati Sekarwati, yang konon telah membuat patah hati ratusan pemuda yang berniat mendekatinya. Beragam aksi berbalut ketampanan dan materi tak mampu meluluhkan sang gadis, mulai dari aksi jawara, menak, hingga santri, tidak ada yang bisa meluluhkan hati si jelita.
Akhirnya setelah berkonsultasi dengan sang kakek, Kalamanda bertapa, memohon kepada Yang Maha Kuasa agar diberikan jalan. Setelah tirakat, akhirnya ia mendapat petunjuk untuk membuat sejenis alat musik yang suaranya mampu mencerminkan perasaan cintanya yang dalam bagi sang pujaan. Setelah membuat beragam alat musik, akhirnya ia menemukan alat yang mampu mewakili getar perasaannya kepada Sekarwati. Alat itu sangat sederhana, terbuat dari pelepah kawung (aren) kering.
Ketika hari beranjak malam, Kalamanda diam-diam mendekati jendela bilik Sekarwati dan memainkan alat itu sepenuh cinta. Suaranya yang datang dari hati berhasil menyentuh sanubari Sekarwati yang hampir terlelap tidur. Sekarwati pun terpesona dan menerima pinangan Kalamanda dan mereka pun hidup bahagia selamanya. Kalamanda menamai alat yang berhasil mencuri hati Sekarwati itu, karinding, karena bentuknya yang mirip dengan kakarindingan, sejenis binatang lucu yang biasa ada di sawah pada zaman dulu.
Ketika saya menemui langsung Bah Oyon, ia menegaskan kisah ini dengan menambahkan jika karinding kemudian menjadi waditra simbol perlawanan tradisi pingit yang ada di Tasikmalaya saat itu. Pingit adalah tradisi yang dianggap sebagai suatu tradisi kontra produktif bagi pergaulan masyarakat muda saat itu, di mana gadis yang sudah beranjak dewasa tidak boleh pergi ke mana saja jika tidak ditemani oleh orang tua atau saudaranya. Kisah asmara Kalamanda dan Sekarwangi yang menginspirasi kaum muda lain di masa-masa selanjutnya untuk meniru apa yang dilakukan Kalamanda adalah satu sisi pemberontakan anak muda terhadap tradisi yang dianggap menghambat pergaulan kaum muda.
Karinding sebagai alat musik penawan hati wanita juga muncul dalam kisah Ki Slenting sang playboy. Kisah ini pernah dikisahkan Yoyo Dasriyo dalam artikel berjudul “Karinding Menggelinding, Mengiring Ki Selenting” (Kompas Jawa Barat, 4/7). Berbeda dengan kisah Kalamanda yang berakhir bahagia, kisah Ki Slentingan berakhir tragis. Alkisah, dengan permainan karinding yang memukau, Ki Slenting memikat banyak wanita. Karena moral yang bejat, Ki Slenting menjadikan para wanita itu sebagai pelampiasan nafsu bejat dan melakukan tindakan tidak senonoh yang mengakibatkan kemarahan warga. Akhir kisah, Ki Slenting mati dihakimi warga yang merasa marah para wanita mereka dinodai sang playboy.
Dari kisah ini kita bisa mengambil satu sirat bahwa budaya baru harus disertai pula dengan kekuatan jiwa kaum yang mengusungnya. Baiklah tradisi pingit perlahan pudar, namun jika kemudian tergantikan oleh suatu kecenderungan yang lebih buruk, maka hasil yang tak kalah buruk akan menimpa mereka yang melakukan kecenderungan ini. Seperti yang terjadi pada Ki Slenting.
Di Citamiang, Tasikmalaya, karinding terus dikembangkan oleh Oyon Naroharjo. Bah Oyon mengenal karinding dari sang ayah sejak ia masih sangat kecil. Bersama kawan-kawan nya semasa Sekolah Rendah tahun 1940an bah Oyon memainkan karinding sebagai alat permainannya. Semakin lama, Bah Oyon semakin serius memainkan alat ini. Tahun 1955, ia pernah memainkan karinding bersama grup keseniannya dalam pasanggiri seni antar Sekolah Rendah di Cikondang.
Sepuluh tahun kemudian, Bah Oyon mendirikan grup karinding Sekar Komara Sunda. Grup inilah yang kemudian secara serius tampil di berbagai acara seni dan budaya dalam kurun waktu tiga puluh tahun kemudian. Empat panggung terakhir yang diingat Bah Oyon adalah panggung di Hotel Preanger tahun 2001, kolaborasi dengan grup kesenian Kabumi dari UPI pimpinan Gianjar Saribanon tahun 2002, panggung kolaborasi karinding dengan jimbe, digerindo, kendang, rebab, dan rain stick di Gedung Kesenian Tasikmalaya, serta panggung terakhir Sekar Komara Sunda di sebuah acara akbar di Lapangan Gasibu Bandung tanggal 3 Mei 2003. Setelah acara ini, Dinas Pariwisata Kabupaten Tasikmalaya menjanjikan akan menampilkan Sekar Komara Sunda di Taman Mini Indonesia Indah. Namun, entah mengapa janji ini tak juga terealisasikan. Yang menarik adalah hubungan awal Sekar Komara Sunda dengan Kabumi UPI yang sebenarnya sudah terjalin sejak 1999 ketika Kabumi datang ke Cineam untuk penelitian karinding. Hubungan inilah yang menghasilkan pendokumentasian kisah-kisah lisan tentang karinding terutama dari bah Oyon dan Bah Karna (Alm).
Patut diakui jika Sekar Komara Sunda berhasil membentuk regenerasi pemain karinding dengan munculnya musisi-musisi karinding generasi yang muda dari Bah Oyon, salah satunya adalah komunitas karinding yang dikembangkan Mang Sule. Sekar Komara Sunda juga mengungkapkan nilai-nilai edukasi dan harmonisasi dalam karinding. Alat musik dimainkan oleh beberapa orang, yang walau bermain dalam nada berbeda, namun tetap menjaga harmonisasi sehingga suara yang dihasilkan melaras. Harmonisasi dalam laras yang berbeda inilah inti dari kehidupan yang harus dijunjung tinggi.
KARINDING CIRAMAGIRANG, CIANJUR
Peneliti karinding Cace Hendrik tahun 2009 menuliskan karinding di Ciramagirang dalam karya skripsi berjudul Karinding Ciramagirang di desa Ciramagirang Kecamatan Cikalong Kulon Kabupaten Cianjur, Suatu Tinjauan Awal . Menurut kepercayaan masyarakat Desa Ciramagirang, karinding mulai ada sekitar tahun 1908, tepatnya hari Jumat tanggal 07 bulan 07 tahun 1908. Ketika itu ada dua tokoh (karuhun) yaitu Mbah Congkrang Buana yang menguasai Gunung Congkrang di sebelah utara Desa Ciramagirang, dan Mabh Kair Panawungan yang menguasai Gunung Panawungan terleta di sebelah timur Desa Ciramagirang. Mereka mengadakan adu tanding ayam (ngadu hayam) yang diringi oleh waditra karinding dan celempung. Ngadu hayam ini dimenangkan oleh Mbah Congkrang Buana dank arena tidak sia menerima kekalahan, Mbah Kair Panawungan beserta pengikutya menyerbu Mbah Congkrang Buana dengan melempar-lemparkan batu sebagai senjatanya. Mbah Congkrang Buana dan pengikutnya membalas dengan melempar-lemparkan cau kole (pisang kole). Karena tempat Mbah Congkrang Buana lebih tinggi dari Gunung Panawungan, maka lemparan-lemparan batu tersebut tidak sampai ke Gunung Congkrang dan hanya sampai di suatu tempat yang sekarang menjadi Kampung Naringgul.
Kampung Naringgul menurut kepercayaan masyarakat setempat terlahir dariperistiwa tersebut. Dinamakan Naringgul karena di kampong ini terdapat batu-batu dengan ukuran besar berserakan, yang tidak lain dipercaya sebagai batu-batu yang dilemparkan oleh Mbah Kair Panawungan. Naringgul sendiri berasal dari kata taringgul yang artinya tidak rata karena terlalu banyak batu berserakan.
Sementara itu, Desa Cirama (Desa Ciramagirang sekarang) pada waktu terjadi perang tersebut tidak berada di kawasan konflik sehingga hanya kagareuwahkeun atau merasa kaget saja. Dari kata kagareuwahkeun inilah lahir nama untuk kawasan ini menjadi Cirameuwah, artinya sama dengan kagareuwahkeun. Desa Cirameuwah dimekarkan menjadi dua desa, ayitu Cirameuwah Girang dan Desa Cirameuwah Hilir. Hingga kini dua desa ini dikenal dengan nama Ciramagirang dan Ciramahilir.
Masyarakat sekitar mempercayai kisah legenda tersebut dan mereka mengeramatkan beberapa batu yang dipercaya bagian dari kisah tersebut. Batu-batu tersebut adalah Batu Peti, Batu Timbel, Batu Meja dan Batu Korsi di Kampung Naringgul Pojok; Batu Masigit, Batu Bangkong, Batu Ma Abu, Batu Liangan, dan Batu Simpur di Kampung Datar Nangka. Batu Simpur (batu besar datar) biasa digunakan Ukar Sukarya dan kawan-kawan sekitar tahun 1960an sebagai tempat mengangon kerbau sambil memainkan karinding dan celempung.
Seperti dikisahkan di atas, peristiwa ngadu hayam antara Mbah Congkrang Buana dan Mbah Kair Panawungan ini diiringi alunan karinding dan celempung. Orang yang membuat dua waditra ini bernama Kari yang perkerjaan sehari-harinya menggembala kerbau. Untuk menemaninya menggembala kerbau, Kari membuat sebuah waditra dan memainkan waditra tersebut untuk menghibur dirinya. Pada saat itu, waditra ciptaan kari ini tidak memiliki nama. Namun karena sering terlihat waditra ini dimainkan Kari sambil ngangon kerbau (munding dalam bahas Sunda), maka masyarakat sekitar menamakan waditra tersebut dengan nama karinding. Berasal dari kalimat “Kari ngangon munding”.
Sementara itu penamaan celempung bermula dari penggembala yang tidak diketahui namanya, namun orang ini selalu berpenampilan kucel (dekil) dan berasal dari kampong. Orang tersebut selalu memainkan sebuah waditra dari bahan bambu, maka lahirlah kata celempung, berasal dari frase kucel – orang kamoung yang digabungkan menjadi kata celempung.
Pengertaian celempung sendiri diungkapkan Ubun Kubarsah (1995:53) bahwa, “celempung merupakan alat bunyi yang ditiru dari icikibung, yaitu bunyi permainan tradisional berupa pukulan telapak tangan dari gerak sikut di atas permukaan air, sehingga menimbulkan bunyi-bunyi yang khas. Permainan ini biasa dimainkan oleh para wanita (gadis) yang mandi di sungai. Bunyi-bunyi dari permainan icikibung ini ditiru dan dipindahkan menjadi waditra yang terbuat dari bahan bambu besar (awi gombong) yang kemudian disebut celempung.
Karinding Ciramagirang merupakan waditra yang berfungsi sebagai kalangenan (hiburan pribadi) yang digunakan ketika menunggu padi dI sawah, menggembala ternak, atau pelepas lelah di rumah setelah seharian bekerja di sawah atau di lading. Namun, seiring waktu, karinding mengalami perubahan fungsi dari fungsi kalangenan menjadi fungsi tontonan. Hal ini berasal dari usulan Ukar Sukarya kepada teman-temannya yang menggabugkan ide untuk menggabungkan waditra karinding, celempung, goong buyung, keprak, kacapi, dan saron awi, ditambah seorang juru kawih dengan eangadopsi lagu-lagu kliningan. Maka terbentuklah grup seni karinding Ciramagirang sekitar tahun 1965 yang mengisi acara hajatan dan hiburan lainnya.
Sejalan dengan perubahan itu, bentuk waditra karinding pun mengalami perubahan terutama dalam hal ukuran. Kalau sebelunya ukuran yang digunakan untuk pembuatan karinding menggunakan ukuran tiga jari (telunjuk, jari tengah dan jari manis, kurang lebih 5,5 cm) dengan dua jari (jari tengah dan telunjuk kurang lebih 3,5 cm), maka ukuran yang digunakan sekarang yaitu ukuran dua jari (jari telunjuk dan jari tengah kurang lebih 3,5 cm) dengan satu jari (ibu jari kurang lebih 2,5 cm).
Selain fungsi sebagai waditra kalangenan atau hiburan pribadi, karinding di Desa Ciramagirang juga berfungsi sebagaiwaditra pergaulan. Para pemuda Desa Ciramagirangketika Ukar Sukarya remaja, apa bila akan berkunjung ke rumah gadis idamannya selalu membawa karinding yang dijadikan media komunikasi dengan sang pujaan hati. Waditra ini juga digunakan untuk merayu perempuan, seperti juga diungkapkan oleh Atik Soepandi dkk (1987:88), “Fungsi karinding secara musikal di dalam penampilannya adalah selain sebagai ritme juga sebagai pembawa alur lagu (melodi). Fungsi karinding secara social adalah sebagai musik pergaulan. Pada masa silam merupakan instrument yang memiliki pernanan penting di masyarakat tertentu, terutama bagi para remaja di zaman itu. Karinding digunakan sebagai media komunikasi di kala berkunjung ke rumah gadis yang diincarnya. Di rumah si gadis tersebut diadakan atraksi lagu-lagu karinding yang dimaksud agar memperoleh perhatian dari si gadis. Jika si gadis telah terpikat pada suara karinding, diharapkan akan mencintai si penabuh karinding itu. Demikia pula si gadis yang diincar oleh si penabuh karindng akan mengagumi keterampilan sang kekasih yang sedang membunyikan alat tersebut, bahkan si gadis akan selalu mengenal bunyi pukulan karinding sang kekasih. Karinding dapat digunakan sebagai pelepas rindu, alangkah baiknya membunyikan waditra itu daripada duduk dan melamun.”
Sebagai media komunikasi pergualan, karinding memiliki fungsi yang mirip dengan galeong yang terdapat di Kanekes Baduy. Atik Soepandi dan Enoch Atmadibrata (1983:30) mengungkapkan,” Galeong merupakan alatmusik tiup melintang dari bahan bambu, mempunyai enam buah lubang nada. Digunakan sebagai media komunikasi (media pacaran) para remaja ketika berkunjung e rumah gadis idamannya. Di serambi rumah si gadis tersebut, sambil minum-minum dan makan makanan ringan, si pemuda tadi menyertainya dengan tiupan-tiupan galeong.”
Keterangan lain yang mendukung perihal di atas adalah kutipan Abun Somawijaya dkk (1996:20) yang menjelaskan bahwa galeong merupakan lat musik berlubang enam, dimanfaatkan seperti karinding, yaitu sebagai sarana komunikasi dalam percintaan yang digunakan oleh para pemuda setempat (Kaekes, Baduy) saat mendekati seorang gadis.
Karinding Ciramagirang terbuat dari bahan pelepah kawung berbentuk persegi panjang. Memiliki ukuran panjang mulai dari 15 cm sampai dengan 20 cm dan ukuran lebar 1,5 cm sampai 2 cm. terdiri dari empat bagian, yaitu bagian kepala yang disebut paneunggeul, hulu, atau bandul tepak, berfungsi untuk menggerakan lidah getar (buntut lisa); bagian jarum atau lidah getar yang disebut buntut lisa1 dan buntut lisa 2 yangberfungsi sebagai penghasil nad dan suara; pembatas lidah getar (bandul tengah); dan bagian ujung karinding (buntut) yang berfungsi untuk pegangan (panyekel).
Menurut Ukar Sukarya, bahan yang digunakan untuk pembuatan karinding di Desa Ciramagirang adalah pelepah kawung yang usianya sudah sangat tua. Kawung saeran (atau kawung jantan yang tidak keluar bunga dan buahnya) merupakan kawung yang sangat baik untuk pembuatan karinding. Selain itu, Ukar juga menambahkan bahwa kawung saeran yang dianggap paling baik untuk bahan pembuatan karinding, yaitu palapah kawung saeran yang secara alami hanya tinggal dua batang lagi di pohonnya. Karena selain suara yang dihasilkan akan lebih nyaring, juga bahannya kuat, tidak rapuh sehingga tidak mudah patah, dan proses pengeringannya tidak memakan waktu lama. Bagian yang diambil sebagai bahan karinding adalah bagian tengah dari satu batang (saleunjeur)palapah kawung. Dari satu batang palapah kawung bias dihasilkan lima buah karinding. Bagian belakang (tonggong) dari bahan palapah kawung (bagian yang rata dengan warna lebih hitam) digunakan sebagai bahan pembuatan karinding.
ABAH ENTANG, SADA AWI, KELOMPOK KENDAN, DAN GIRI KERENCENG
Seiring dengan Tasikmalaya dan Cianjur, perkembangan karinding di Bandung juga menunjukkan gejolak, terutama di daerah-daerah pinggiran sekitar pegunungan yang budaya agrarisnya kuat. Dua daerah yang menjadi tempat perkembangan karinding adalah Parakan Muncang dan Ujungberung. Di Ujungberung masih belum tergali siapa saja tokoh-tokoh yang mengembangkan karinding, namun menurut kisah para tokoh-tokoh sepuh yang kini berusia sekitar delapan puluh tahun, karinding dan celempung adalah musik yang mengiringi mereka belajar silat ketika masih anak-anak di sekitar Gunung Manglayang, Ujungberung.
Parakan Muncang jejaknya lebih terlacak dengan keberadaan Entang Sumarna atau akrab disapa Abah Entang, seorang musisi kacapi yang juga bisa membuat karinding di kawasan Manabaya, Cimanggung, Parakan Muncang. Bah Entang akrab dengan karinding sejak masih bocah. Ia menyebutkan, karinding di Manabaya dimainkan dalam hajat hidup masyarakat Parakan Muncang, seperti hajat buruan, hajat lebur, hingga dimainkan ketika ada gerhana matahari. Dalam perkembangannya, karinding juga dimainkan sebagai sandi untuk berkomunkasi antara sesama para pejuang kemerdekaan. Waditra ini juga sempat dimainkan sebagai media komunikasi antar anggota DI/TII di kawasan Parakan Muncang, dan juga dikembangkan para aktivis Lekra. Karena keterkaitan karinding dengan gerakan-gerakan separatis itulah, karinding sempat menghilang selama puluhan tahun dan diisukan telah punah.
Dian A. Q. Maulana tahun 2010 mencatat, bahwa karinding di Cicalengka mengalami kebuntuan ketika adanya penangkapan terhadap salah seorang dalang wayang golek di Desa Sindang Pakuon. M. Taryat karena pelabelan PKI kepadanya. Proses industrialisasi yang terjadi tahun 1970an di Cicalengka dan Rancaekek, sedikit banyak membawa imbas buruk terhadap perkembangan kesenian karinding masa itu. Banyaknya pabrik, membuat banyak para pendatang baru di Desa Sindang Pakuon, sehingga dilakukan pembangunan besar-besaran untuk mendirikan pemukiman. Daerah yang awalnya lahan pertanian berubah fungsi menjadi pemukiman dan perubahan ini berarti juga perubahan pola budaya masyarakat.
Semangat kebangkitan musik asli Cicalengka muncul tahun 1990an, ketika grup calung Balebat dari Desa Sindang Pakuon tampil di televisi nasional. Ini memberikan dampak besar dan para seniman lainnya di Desa Sindang Pakuon mulai bergerak. Akan tetapi hal tersebut tidak menjadi pendorong bagi masyarakat untuk berkesenian. Munculnya televisi membuat keengganan para masyarakat untuk menonton dan berpartisipasi langsung dalam berkesenian, ditambah lagi musim organ tunggal dan hal-hal modern lainnya yang melibas musik-musik tradisional.
Jika harus disebutkan tokoh karinding yang paling berjasa, tentu saja itu adalah Bah Entang. Dari beliaulah bersama kawannya Abah Agus dari Nagreg, kemudian lahir falsafah karinding “Sabar, Sadar, Yakin” yang kini dikenal luas. Bah Entang dan Bah Agus sendiri menegaskan bahwa falsafah “Sabar, Sadar, Yakin” adalah sejauh yang bisa mereka pahami dalam karinding, bukan falsafah yang sifatnya total. Karena itulah, Gembox mengenang bahwa Bah Agus terus menekankan pentingnya pendalaman lebih jauh mengenai falsafah dan kearifan lokal karinding berdasarkan penuturan sepuh-sepuh bijak yang masih ada. Pendalaman mengenai “Sabar, Sadar, Yakin” juga terus dilakukan oleh Bah Entang, Apih, Bob, dan Gembok di sela-sela mereka bertemu untuk belajar karinding atau dalam forum-forum yang sifatnya lebih cair.
Selain sang putra, Endang Sugriwa atau kita kenal sebagai Bah Olot, sosok Apih Sadaawi, Bob, dan Gembok Markipat memang merupakan mereka yang pertama menggugah Bah Entang untuk mewariskan waditra ini pada para pemuda. Apih, Bob, dan Gembok pula yang pada tahun 2003 membuat Bah Entang meminta Bah Olot membuatkannya beberapa karinding. Kepada Bah Olot dan tiga pemuda inilah Bah Entang mewariskan teknik pembuatan dan permainan karinding yang nadanya ia susun berdasarkan nada jentreng atau kacapi alit yang sangat dikuasainya. Untuk menyegarkan ingatannya akan karinding Bah Entang kerap bermain karinding bersama Apih, Bob, dan Gembok di rumahnya. Apih sendiri sejak itu mulai memainkan karinding dalam grup musiknya, Sadaawi, dan secara aktif melakukan pelatihan pembuatan karinding, terutama sepanjang Pantai Utara hingga Cirebon. Sementara itu Bob yang semenjak awal aktif di Kelompok Kendan juga giat mengeksplorasi karinding dan mendokumentasikannya dalam bentuk tulisan, audio, dan visual. Ia dan kawan-kawan bahkan membangun bank data di Cicalengka yang bisa diakses siapa pun yang berminat dalam seni Cicalengkaan, Kerajaan Kendan, isu lingkungan hidup, termasuk juga karinding.
Bah Olot sendiri semakin aktif membuat karinding dan menyebarkan karinding secara luas. Bah Olot yang sejak kecil telah dikenalkan kepada karinding oleh Bah Entang, sang ayah, banyak bercerita bahwa keluarganya adalah pemangku amanat pelestari karinding. Karinding Abah Olot menyebar di Cicalengka dan menginspirasi seniman-seniman muda Cicalengka untuk juga ikut mengeksplorasi karinding. Sejak tahun 2005, Bah Olot mendirikan grup kesenian karinding Giri Kerenceng, ditandai dengan ikrarnya di Gunung Kerenceng untuk terus melestarikan dan mengembangkan seni karinding. Ia semakin aktif melakukan pelatihan karinding dan difasilitasi oleh aparat Desa Cimanggung membangun sanggar untuk membuat, mengembangkan, dan memainkan karinding. Bah Olot kemudian menjadi salah satu arus yang menyebarkan karinding ke Kota Bandung tahun 2000an.
SUNDA UNDERGROUND DAN KARINDING ATTACK
Karinding di Bandung sebenarnya relatif dikenal di kalangan musisi-musisinya. Abah Iwan Abdurrahman bercerita di akhir tahun 2008 kepada saya bahwa sejak muda ia selalu membawa karinidng dan memainkannya. Bahkan ketika bertemu dengan saya pun ia membawa serta karinding dan kami bermain bersama. Ketika itu saya, Abah Iwan, Man, Asep Taruna, dan Bah Aat—juga ada Changcuters—syuting untuk acara Metro TV “9 Menuju 2009”.
Jejak karya karinding juga dapat dinikmati dalam karya musisi-musisi tahun 1980 dan 1990an. Karya musik Harry Roesli yang sepanjang lagu menampilkan permainan karinding dalam aransemen musik rock balada penuh protes yang ia ciptakan. Karinding juga dapat kita nikmati dalam lagu “Semusim” karya Chrisye yang menampilkan penyanyi Waljinah. Di sana, karinding bermain sebagai intro lagu. Selain itu musisi Doel Sumbang juga pernah menampilkan permainan karinding dalam karya musikalnya.
Pertengahan 2000an karinding di Bandung dimainkan oleh beberapa seniman dan budayawan Sunda seperti Dodong Kodir, Asep Nata, Yoyo Yogasmana, dan Opa Felix, setelah mereka bertemu dengan Bah Entang dan Bah Olot, dan snagat terkesan dengan permainan karinding. Para tokoh ini secara giat memperkenalkan karinding di berbagai tempat dan kesempatan, bekerja sama dengan berbagai pihak. Mahanagari, Galeri Rumah Teh, Kampus STBA, dan Mall Ciwalk tercatat berjasa dalam pementasan karinding di Bandung era ini. Asep Nata, etnomusikolog yang juga dosen STSI, bahkan sudah membuat karinding kipas, merupakan sekumpulan karinding yang terdiri dari beragam nada dan dimainkan secara bergiliran sesuai nada lagu. Dengan karinding ini, tentu saja lagu-lagu dengan tangga nada diatonik juga bisa dimainkan oleh karinding. Karinding buatan Asep Nata kemudian dinamai “Karinding Toel” karena bentuk yang mengikuti dunga dan dimainkan dengan cara ditoel atau dicolek.
Sementara itu, grup karinding Giri Kerenceng juga terus mengembangkan karinding ke berbagai ranah sosial. Tanggal 22 Mei 2007, Abah Olot bersama enam personil lainnya dalam Giri Kerenceng mementaskan lagu-lagu karinding ciptaannya di kampus UIN Sunan Gunung Djati Bandung. Acara yang digelar oleh Lembaga Seni Lukis dan Kaligrafi (LSK) ini juga menampilkan workshop pembuatan karinding oleh Abah Olot. Workshop karinding juga sering dilakukan oleh seniman Zaini Alif dari Komunitas Hong Bandung sepanjang tahun 2000an. Komunitas Hong dan Giri Kerenceng kembali bertemu dalam satu workshop mengenai permainan anak-anak tradisional dan kerajinan serta alat musik bambu di Common Room akhir tahun 2008.
Karinding di Ujungberung kembali menggeliat Oktober 2008, ketika komunitas metal Ujungberung Rebels dan Sunda Underground berkenalan dengan Mang Engkus dan Hendra yang merupakan murid dari Abah Olot. Seketika itu juga karinding dengan sangat cepat menyebar di kalangan para musisi metal Ujungberung Rebels. Puncaknya adalah ketika para pemusik metal itu bersatu dalam satu grup bernama Karinding Attack.
Karinding Attack berdiri 12 Maret 2009 di Common Room, Jl Kyai Gede Utama 8 Bandung. Dengan latar belakang musikalitas, sosial, dan budaya yang jauh berbeda dengan seniman kasundaan pada umumnya, Karinding Attack dengan garang menggebrak ranah seni karinding. Lagu-lagunya yang keluar dari pola-pola umum permainan karinding, cepat, dengan tingkat akurasi yang tinggi menyebabkan grup ini dengan cepat diterima anak muda. Segera saja virus “Karat”—begitulah mereka menyingkat nama band mereka—menyebar.
Terinspirasi dari keberadaan Karinding Attack, dimotori Gembok dan anak-anak muda Cicalengka Death Metal yang sebenarnya sudah sejak lama memainkan karinding Bah Entang dan Bah Olot, berinisiatif membangkitkan dan mengembangkan kesenian karinding di Cicalengka. Untuk itu berdirilah grup Markipat Karinding yang kemudian identik dengan komunitas Sunda Metal GDN Corp. Komunitas ini adalah kelompok anak muda yang secara konsisten berkomitmen mengembangkan kesenian anak-anak muda Cicalengka bersama kelompok-kelompok seni lain yang sudah sejak awal 2000an mengeksplorasi alat musik bambu seperti Sadaawi dan Kelompok Kendan. Seperti di Ujungberung Rebels dan Sunda Underground, semua kelompok ini berlatar belakang musik metal dan punk yang kental. Latar belakang itu semakin memeperkokoh komitmen mereka dalam mengembangkan kesenian Sunda.
Sementara itu, di kawasan Kota Bandung muncul banyak sekali kelompok seni karinding yang semuanya dimainkan oleh para orang muda. Beberapa yang tercatat adalah Sakasadana, Karinding Militan, Karinding Skateboard, Karinding Merinding, dan Karinding Air Mata. Dua kelompok terakhir terbentuk atas andil program pengajaran karinding yang digagas Karinding Attack dan Common Room dengan nama program Kelas Karinding atau Kekar. Kelas ini adalah ruang berlatih karinding bersama-sama, digelar seminggu sekali tiap Jumat sore, difasilitasi oleh Common Room dan Gedung Indonesia Menggugat.
Pembangunan basis perekonomian yang bervisi menyejahterakan para pengrajin bambu juga adalah wacana yang sering digulirkan di kalangan kelompok Sunda Underground, terutama oleh Okid Gugat, seorang pelaku ekonomi di ranah musik metal bawahtanah Ujungberung Rebels. Okid yang mengelola distro Remains Rottrevore serta label musik metal Rottrevore Records ini senantiasa mengungkapkan bahwa maraknya percaloan di kalangan para pengrajin setidaknya adalah hal yang menyebabkan kerajinan bambu di mayoritas kawasan Jawa Barat cenderung mati suri. “Bayangkan, karinding dari pengrajin paling dibeli dengan harga sekitar sepuluh sampai tiga puluh ribu, para calo kemudian menjualnya dari harga lima puluh ribu sampai seratus ribu. Sebetulnya itu sih hak para calo atau distributor mau jual seratus ribu atau bahkan sampai dua juta juga. Masalahnya setelah mereka mendapatkan keuntungan, masihkah mereka ingat pada nasib para pengrajin?” Begitu selalu cetus Okid. Karenanya yang ia lakukan adalah merancang berbagai upaya kesejahteraan pengrajin sekaligus membangun kebanggaan dalam diri pengrajin dan memutus jalur percaloan dengan menghubungkan para pengrajin langsung dengan dunia luar. Dalam atmosfer kehidupan yang terjamin, ketersediaan karinding atau waditra-waditra lain di pasaran akan senantiasa siap sedia.
Di Lembang, karinding juga berkembang pesat. Uu Maman, salah satu murid Abah Olot mencatat setidaknya ada tiga kelompok yang memainkan karinding secara intens di Lembang tahun 2010. Mereka adalah karinding Kampung Gamblok Cikole asuhan Asep Giri Celempung Sawargi, Sasaka Barlak, dan karinding Kandaga di Balai Besar Pelatihan Pertanian (BBPP). Karinding Kampung Gamblok mempergunakan celempung Nagara Banceuy dan dalam sekali latihan, bisa satu kampung ikut berpastisipasi. Lagu-lagunya klasik, ada “Bungsu Bandung”, “Bangbung Hideung”, dan lain-lain. Sasaka Barlak—singkatan dari Sasaka Baru Laksana—beda lagi. Grup ini membawakan lagu-lagunya Darso. Sementara itu, grup Kandaga merupakan kolaborasi karinding, celempung, dengan rebab, kecapi, dan suling. Beberapa orang di BBPP yang dikirim ke luar negeri, secara intens terus memainkan dan menyebarkan karinding di negara di mana mereka bekerja.
Karinding juga menjadi ranah penelitian yang eksotis bagi beberapa kaum muda di ranah komunitas independen Bandung. yang berhasil dicatat oleh Minor Books dan Bandung Oral History, sudah ada beberapa anak muda yang secara intens meneliti karinding. Dua di antaranya adalah Dian AQ Maulana seorang mahasiswa sejarah Universitas Pendidikan Indonesia (UPI), juga tergabung dalam kelompok belajar sejarah lisan Bandung Oral History (BOH), yang kini sedang menyusun skripsi bertema karinding di Bandung dan sekitarnya dan Iyang juga dari BOH yang meriset penulisan biografi Abah Olot dan Giri Kerenceng. Karinding juga menjadi sarana eksplorasi kelompok atau komunitas mahasiswa seperti yang dilakukan komunitas film United Record Pictures atau Under berbasis di kampus Universitas Komputer Indonesia (Unikom) yang digawangi Kapten Jeks dan Fajar Alamsyah, juga kelompok mahasiswa jurnalistik Fikom Universitas Padjadjaran dengan radio dan televisi kampusnya. Tanggal 22 Juni 2010, United dengan sutradara Kapten Jeks merampungkan syuting video klip “Hampura Ma II” Karinding Attack.
Akhirnya, perkembangan karinding kini menunjukkan gairah yang semakin menggebu. Nilai paling menggembirakan atas fenomena ini adalah kenyataan bahwa yang mengembangkan kesenian ini hari ini adalah anak-anak muda. Dalam pergelaran Sundanesse Metal Fest yang digelar GDN Corp dengan tajuk Besat Hinis Awi Jurit di Cicalengka 20 Juni 2010 dari empat belas kelompok yang tampil, tujuh di antaranya menggunakan karinding. Mereka adalah Babaung Maung, Kareueus, Mapah Layung, Markipat Karinding, Kelompok Kendan, Karinding Militan, Sada Awi, Karinding Attack, dan Giri Kerenceng. Ini tentu adalah modal besar dalam membangun tatanan sosial dan budaya yang lebih sadar akan identitas dirinya sendiri di percaturan budaya global sehingga karakter dan metalitas individu yang terbangun semakin kuat dan membumi demi terbangunan tata sosial yang lebih baik, aktual, inklusif, serta integratif.
Penulis adalah pemain karinding.
Artikel ini bersumber dari :
Gardan, Giar. 2012. (Skripsi Jurusan Etnomusikologi). Kelompok Musik Karinding Attack di Bandung Jawa Barat. Yogyakarta : Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia
Hendrik A.P., Cace. 2009. (Skripsi Jurusan Karawitan). Karinding Ciramagirang di desa Ciramagirang Kecamatan Cikalong Kulon Kabupaten Cianjur, Suatu Tinjauan Awal. Bandung : Sekolah Tinggi Seni Indonesia
Kimung. 2011. Jurnal Karat, Karinding Attacks Ujungberung Rebels. Bandung : Minor Books
Maulana, Dian A. Q. 2010. (Skripsi Jurusan Pendidikan Sejarah). Perkembangan Kesenian Karinding di Desa Sindang Pakuon Sumedang tahun 1970-2004 (Suatu Tinjauan Sosial Budaya). Fakultas Pendidikan Ilmu Pengetahuan Sosial Universitas Pendidikan Indonesia
Noorduyn, J dan A. Teeuw. 2009. Tiga Pesona Sunda Kuna. Jakarta : Pustaka Jaya
Wawancara Abah Olot oleh Jaka, Fajar, dan Under Crew
Wawancara Abah Olot oleh Kimung
Wawancara Dian A. Q. Maulana dengan Ogi, 12 April 2010
Wawancara Gembok Teuas Markipat Karinding oleh Kimung
Wawancara Sakasadana oleh Kimung
http://bandung.detik.com/read/2008/08/04/082505/982259/492/karinding-permainan-rakyat-sunda-dari-300-tahun-lalu
http://cetak.kompas.com/read/xml/2009/07/25/11330616/karinding.memang.pemikat.asmara
http://galuh-purba.com/seni-karinding-ulah-kingkin/
http://mahanagari.multiply.com/reviews/item/4
http://papathong.wordpress.com/2009/04/11/karinding-sebagai-pengusir-hama/
http://rawayan.com/?p=1391
http://silokabudaya.com/?p=152
http://yoyoyogasmana.multiply.com/journal/item/1
www.danmoi.com
